freestrategygames.ru


Орнамент дерево в народной вышивке

      Зооморфные мотивы. Птица – один из v любимых и наиболее распространенных образов русской северной вышивки. Чаще всего образ птицы обобщен, в нем трудно определить ее вид. Птицы изображаются в сложных архаических сюжетах, являются важными атрибутами женской фигуры, как бы дарующей их спутникам, помещаются на корпусах коней и под ними, а нередко как бы пронизывают всю композицию, украшая платье женщины или строение внутри и снаружи. На некоторых вышивках помещалось до 40 – 60 изображений птицы.

      Из птиц составляют самостоятельные узоры в разных композициях: в виде ряда, где они ритмично орнамент дерево в народной вышивке следуют одна за другой, часто в виде трехчастной композиции с деревом (кустом, растением или розеткой) и с женской фигурой в центре; нередко они просто повернуты друг к другу и смыкаются клювами или же, наоборот, хвостами. Весьма характерен мотив дерева с сидящими на нем птицами.

      В костромской вышивке такой узор называется ягодник с птахами.

      Птицы включаются в орнаментальную сетку (диагональную или прямую), сочетаясь с ромбическими фигурами или же с розеткой. Весьма примечателен мотив птицы с птенцами. В заонежской вышивке имеется мотив пава с павёнком2. В некоторых вышивках Заонежья и Петербургской губ. внутри птиц изображены одна или две птицы – птенцы.

      Нередко на туловище птицы в шестигранных или квадратных медальонах помещают по маленькой птичке. Возможно, что это было не только орнаментальным приемом, подчиненным задаче разбивки большой плоскости рисунка, но имело и смысловую нагрузку. Иногда маленькая птица помещена на корпусе птицы и под ней. Большую птицу иногда сопровождает в бордюрах узор из ряда птиц, меньших по масштабу, представлявший как бы птицу с выводком. Этот мотив явственно выступает в одной из архангельских вышивок – пава с семьей, где птица окружена птенцами (ГРМ. № 13745). Птица часто изображается несущей что-либо в клюве – веточку, кружок, звездочку, иногда червяка.

      Образ птицы с птенцами широко распространен в русском фольклоре: «серая утица со утятами», «лебедь белая с лебедятами» и т. д. Значительно распространен мотив парноголовых птиц, как бы сросшихся корпусами в разных трактовках. Птицы изображаются с деревцами или растением на спине, а в некоторых случаях как бы выполняют функции коня, так как на спинах несут всадников или всадниц. Смешение образов птицы и коня в орнаменте – довольно частое явление. Эти образы сливаются друг с другом и в устном творчестве.

      Вместе с тем в отдельных случаях в вышивке видна поздняя замена фигур коней птицами: они достигают высоты центральной человеческой фигуры, утрачивая смысловую связь с ней.

      Узоры из птиц выполнялись всеми видами вышивальной техники и в разных масштабах: фигуры птиц были от 1 до 40 см высотой. Бордюры из птиц особенно характерны для вышивок Новгородской и Олонецкой губерний.

      Во многих орнитоморфных образах все же явственно можно определить породу птиц: выделяются водоплавающие птицы, достаточно ясны петухи и куры, павлин, хищники – особенно орел и др.

      Изображение водоплавающих – древняя традиция в искусстве Восточной Европы. Узоры из гусей, уток, лебедей иногда украшали полотенца, части одежды, но главным образом женские головные уборы. На полотенцах они выполнялись двусторонним швом, чаще всего красной нитью по холсту или же строчкой. На очельях женских сорок русского населения Тверской губ. узор в гусек, в два гуська вышивали шерстью или шелком (косым стежком), располагая гуськов по сторонам сильно геометризованного деревца.

      В более сложной композиции вышивок из Каргополья водоплавающие птицы (по-видимому, гуси) представлены вокруг дерева (с двумя завивающимися ветками), помещенного в центре. В боковые части композиции включены изображения хищников (возможно, медведей). По сюжету и характеру полихромной вышивки шелком, выполненной частью косым стежком, эта вышивка близка к верхневолжским, но отличается более сложным построением рисунка и меньшей геометризацией.

      Изображения лебедя особенно часто встречаются в золотошвейных изделиях Подвинья: в Сольвычегодском, Вологодской и Шенкурском уездах Архангельской губ. Лебединая орнаментика в крестьянском сольвычегодском шитье составляет более древнюю основу орнамента по сравнению с растительными узорами из листьев, цветов (с гвоздикой, тюльпанами, побегом волнистой ветви или вазона), распространившихся, по-видимому, под влиянием старых центров золотошвейного дела, какими были уже в XVI – XVII вв. Сольвычегодск и Великий Устюг. Особое предпочтение среди зооморфных узоров отдавалось лебедям, украшавшим девичьи повязки, натемник овальной формы, который дополнял повязку просватанной девушки3. В кокошнике украшались очелье и так называемая четверть, или верховица, – задняя часть кокошника4.

      Лебеди обычно расположены по бокам центральной оси, состоящей из антропоморфной фигуры, реже деревца, составляя трех- или пятичастную композицию (так как центральная фигура далее иногда повторяется в несколько измененном виде). Характерной ее особенностью являются опущенные вниз или загнутые вверх (реже) завитки – «руки». Нередко фигура помещается на парноголовом лебеде или животном, напоминающем конька. Иногда центральной осью является ступенчатый, лучистый ромб или другая ромбовидная или крестообразная фигура, розетка.

      Лебеди даны очень обобщенно, порой до предела лаконично, они вместе с тем очень выразительны: в них всегда узнаются лебеди, а не другие виды водоплавающей птицы. Лебеди подчинены плавному орнаментальному строю узора и часто изображаются в виде s-образной фигуры. Изгиб длинной шеи и лебединая грудь видны во всех изображения, иногда показаны раздвоенный или разделенный на три части хвост птицы и поднятое крыло.

      Несложные композиции украшают девичьи повязки. Орнамент четверти усложнен и состоит из тех же мотивов, дополненных другими элементами, и как бы вписан в четверть. Серединный элемент, разрастаясь, занимает центральную часть поля и превращается в древовидную фигуру с ветвями – «руками» в виде завитков, а лебеди, повернутые друг к другу, помещаются у подножья крупным планом или мелкими фигурками на ветвях. В одних случаях несколько раз повторены элементы композиции, в других преобладает разработка центрального мотива, в третьих – мотива лебедей. Розетка, ромб, ступенчатый лучистый ромб (или половина его – в виде ступенчатой пирамиды), заполняя фон, входят в состав композиции.

      Характерно использование разноцветного бисера. Мелкие розетки из бисера, отдельные бисеринки, медные круглые блестки составляли неотъемлемую часть узоров. В орнаменте головных уборов находим крест с загнутыми концами – весьма древний для Подвинья элемент орнамента.

      Центральная часть узора в виде антропоморфной фигуры наиболее подверглась изменениям. Иногда она снабжена змеевидными отростками, сливается с сердцевидными мотивами5, весьма характерными для сольвычегодской вышивки. Если с центральным элементом в XVIII – XIX вв. происходила модификация, то его боковые части – лебеди – оставались без существенных изменений.

      Золотое или серебряное сольвычегодское шитье выполнялось преимущественно по красной ткани – кумачу, штофу (камке) разных оттенков (алого, малинового, вишневого, терракотового) техникой высокой глади (или же было «кованым», т. е. сплошь покрывало ткань без просветов фона). Орнамент выполнялся как бы лентой – узкой (примерно 75 мм шириной) или более широкой (1,5 см шириной), в округлых, плавных очертаниях. Особенность его составляют продолговатые (реже округлые, а еще реже ромбические) «усики», помещавшиеся на изгибах узора. В золотошвейных узорах Шенкурского у. преобладают те же сюжеты. Стилистически, по технике и колориту они чрезвычайно сходны с сольвычегодским шитьем. Этими узорами украшали кокошники из кумача или другой красной ткани. В шенкурском кокошнике золотым шитьем расшивалось только очелье. Оно украшалось геометрическим узором, а наверху располагались фигурки лебедей. На оплечьях рубах и обшивке сарафанов лебеди изображались плывущими с двух сторон к центру, в узор включались ромбические и крестообразные фигуры.

      При большом сходстве вышивок двух соседних уездов, свидетельствовавших об их общих истоках, сольвычегодская и шенкурская вышивка различаются по некоторым признакам. В шенкурской вышивке части узора более сближены между собой, меньше остается просветов фона. Центральная фигура своеобразна, часто это поясная антропоморфная фигура, очень схематизированная, с головой-овалом и «руками» в виде двух спиралей по бокам. Характерна и ступенчатая пирамида. В вышивке иногда используются шерстяные нитки разных цветов (на изгибах узора). Влияния растительной орнаментики шенкурское шитье не испытало в такой степени, как сольвычегодское, и в нем значительнее выражена древняя геометрическая основа орнамента.

      Параллели северодвинской композиции с лебедями имеются в узорах ярославских и костромских кокошников. Узоры их рассматриваются как травные, т. е. растительные6.

      Однако орнитоморфные мотивы выражены в них очень четко.

      Ярославские и костромские кокошники – оригинальные островерхие уборы – примыкают к типу однорогих головных уборов7. XVIII век и первая половина XIX века – последний период их бытования. В Ярославле, как сообщалось в «Ярославских губернских ведомостях», в конце XVIII в. носили кокошники «продолговатые», наподобие треугольников, вынизанные мелким или крупным жемчугом и украшенные драгоценными камнями или же простыми стеклами, смотря по состоянию8. «Жители старинного Галича, – как писали в первой половине XIX в., – сохраняют постояннее многих других городов свои убранства»9.

      Очелье кокошника делалось на твердой основе (на картоне или бумаге, склеенной в несколько слоев), тыльная часть (из шелка, парчи или другой ткани) оставалась мягкой. Узор очелья выполнялся жемчугом или его имитацией по настилу из шнура или белых ниток (бели) и украшался вставками самоцветных камней или цветных граненых стекол. Иногда весь узор или часть его делались прорезными и под него подкладывали фольгу.

      Растительный орнамент на кокошниках вытеснил более старые орнитоморфные мотивы, но иногда эти узоры сочетались вместе. На одном из ярославских кокошников можно видеть, как орнитоморфная орнаментика приобрела полурастительный характер. Прежняя основа, однако, в ней ясно видна в виде парных s-образных фигур, лебедей, хвост и крыло которых приобрели очертания листьев.

      «Лебединый» орнамент шитья жемчугом на ярославско-костромских кокошниках, по сравнению с узорами золотого шитья населения Подвинья, при большом сходстве имеет отличия и в технике выполнения и в композиции. Специфика, в частности, заключается в большой сложности узора и слитности его составных частей в единое целое, в то время как в шитье Подвинья преобладает раздельное выполнение частей композиции.

      Мотивы лебедей обнаружены в орнаменте кокошников Кирилловского у. Новгородской губ. (имеющих вид невысокой шапочки). Очелье кокошника расшивалось жемчугом (или же его заменяли белым или прозрачным бисером) по накладке; узор состоит из круга (правильной формы или несколько сплющенного и немного срезанного внизу) и изображений водоплавающих птиц, иногда с поднятым крылом. Сходство с s-образными фигурами ярославско-костромских и северодвинских узоров очевидно. Но орнитоморфные изображения переходят здесь в спиральный орнамент. Вокруг птиц размещены розетки из бисера и отдельные бисеринки, как бы отмечающие особое значение этих птиц. Они аналогичны по своему значению знакам, выполненным в золотошвейной технике (розеткам, кружкам, крестикам), окружающим птиц в северодвинской вышивке, а в орнаменте ярославско-костромских кокошников им соответствуют вставки камней, помещенных в округлые металлические гнезда.

      Спиралевидные водоплавающие птицы, отмеченные особыми знаками, глубоко архаичны, хотя они и украшают крестьянские кокошники XIX в.

      Изображения лебедей можно обнаружить и в сложных узорах венцов – чёлок XVIII в. из Новгородской и Олонецкой губерний. В центре узора помещены круг-розетка, а лебеди – по сторонам10.

      Мотив лебедей, сросшихся корпусами и напоминающих ладьеобразную фигуру, имеется и в узорах полотенец и подзоров, выполненных двусторонним швом или строчкой, особенно в Ярославской, Петербургской, Олонецкой, в северной части Новгородской губерний. Нередко головки лебедей как бы переходят в конские, сливаются с ними. Ладьеобразный мотив связан с растительным узором, включается в мотив дерева или же несет на себе розетку или антропоморфную фигуру.

      Петух и курица – частые образы русского народного искусства. В вышивке они встречаются главным образом в золотошвейной технике, в строчевой, тамбурной вышивке. В обобщенном изображении петуха можно узнать по гребню, бороде и пышному изогнутому хвосту. Таким он представлен в узорах кокошников или на шитых золотом рукавицах. Эти же характерные признаки имеет он в изображениях на кумачовых подолах рубах, концах полотенец, выполненных разноцветными нитками, тамбуром.

      Яркость этих вышивок в какой-то мере соответствовала природному яркому оперению птицы.

      В тамбурной крестьянской вышивке второй половины XIX – начала XX в. с большим реализмом изображали курушек, петухов, цыпушек. Это любимые образы орнитоморфного окружения в рассматриваемый период, орнамент близкие крестьянину и переданные вышивальщицами в живых позах (например, клюющие курушки и т. д.). Не случайно в одной из очень популярных частушек упомянут узор: «петухами, курами, разными фигурами» вышит платок. Но, кроме реальных петушков и курочек, многие обобщенные образы птиц в вышивке, и очень часто павлины, также рассматривались населением как петуны, петуны и березки и т. д.

      Павлин – популярный мотив в вышивке всех русских областей. Его изображение есть в искусстве уже киевского времени: на заставке Изборника Святослава 1103 г.11, на мозаичном полу черниговского храма XII в.12 Павлин – частый мотив в искусстве Византии, а также античного мира. Однако здесь можно говорить только о сюжетной близости с образами народной вышивки.

      Павлин в народном представлении обычно птица женского рода. Узор под названием пава-птица, пава, иногда павлина встречается в вышивке (как и другие образы птиц) в разных композициях, технике и стилевых решениях. Павы не основной вид птицы в архаических сюжетах с антропоморфными персонажами. Особенно часто они представлены по сторонам куста, дерева или повернуты друг к другу, идут друг за другом или изображены в виде отдельно стоящей крупной фигуры. Птица вышивалась в профиль, обобщенно с характерными признаками: хохолком и пышным хвостом.

      У. Сирелиус13 выделил два основных вида иконографии павы в вышивке северо-запада России. Он отметил паву с распущенными перьями хвоста. Ромбовидные или круглые завитки на концах перьев как бы соответствуют ярким пятнам узора павлиньего хвоста. Разновидность этого изображения павы характеризуется широким хвостом, окруженным мелкими завитками-перышками. Второй вид – изображение павы с поднятым крылом и хвостом в виде большого горизонтального пера. Если первому виду начиная с эпохи средневековья имеются параллели в искусство народов Европы (от Средиземноморья до Скандинавии), то второй вид характерен для России. Часто хохолок павы, а особенно хвост превращены в куст, а ромбы на концах – в розетки; при этом крыло нередко становится рудиментом, а иногда и совсем исчезает.

      У. Сирелиус отметил основные разновидности павы, но изображения ее очень варьируют, особенно в северо-западных губерниях. Изменения облика павы шли в разных направлениях: она как бы «прорастала» – от нее отходили в разные стороны веточки, хвост нередко уменьшался в размерах, туловище птицы произвольно удлинялось. Графический рисунок красными нитками по холсту со временем теряет свою графичность и становится все более декоративным: к технике двустороннего шва добавляется гладевая разделка разноцветным гарусом. Увеличивается масштаб изображения, и оно одно заполняет конец полотенца или (иногда в числе других крупных фигур) повторяется на предмете.

      Пава в ремесленной заонежской вышивке (выполнявшейся тамбуром по письму в белых или красно-белых тонах) как бы сливается с пышным цветочным орнаментом. В некоторых образцах перья хохолка и хвоста трактованы в виде кружков и овалов. Большой пышностью отличаются павы в ярославских и костромских вышивках, где они изображаются с большим крылом, пышным хвостом-пером и хохолком-короной и выполняются часто в строчевой технике с цветной обводкой, а иногда и с разделкой многоцветными шелковыми или шерстяными нитками или тамбуром яркими нитками по кумачу14. Пава в богатом оперении выглядит фантастичной, напоминает сказочную жар-птицу, перья которой освещают землю. На перья павы обращено особое внимание и в русских песнях: «То ни павушка по двору ходила, не павины сызы перья ронила...»15. Или: «Летела пава через три двора, уронила перо на подворьице...»16.

      Образ павы в вышивке отличается торжественностью и важностью, как и в поэтическом творчестве. В сказке у А. С. Пушкина говорится: «выступает будто пава». «Походка павиная» – спокойная, полная достоинства – одно из положительных качеств невесты, часто упоминается в свадебных песнях.

      В устюженской вышивке при обогащении перьевого покрытия хвост птицы становится коротким, похожим на рыбий. Поэтому, видимо, в д. Почугинское и окружающих селениях узор этот называют то павлина, то рыбина. В другой вышивке павы, сросшиеся корпусами, помещены одна на другой, составляя трехъярусную фигуру.

      Нередко павы как бы сливаются с петухами и вообще, как указывалось выше, рассматриваются населением как петуны, петухи, утки и даже кукушки. Но можно наблюдать и обратное явление, когда обобщенный образ птицы называли павой или же иконография павы оказывала известное влияние на изображение птицы – оно включало некоторые черты павы, но общий характер образа менялся – исчезала его торжественность.

      Орел в олонецкой и костромской вышивке изображается сидящим с полураспущенными крыльями в фас или сзади, но всегда с характерным поворотом головы в профиль. Подобным образом трактован орел в чеканке, вышивке XVII в.17 Несколько по-иному выглядит орел (или другая хищная птица) в строчевых подзорах XVIII – начала XIX в., где разнообразные виды птиц заполняют фон узора. Часто он изображается летящим, но также с небольшим поворотом головы в сторону, иногда в профиль.

      Распространился в вышивке и двуглавый геральдический орел. Государственной эмблематикой был пронизан не только великокняжеский и царский быт18, но и быт разных слоев городского населения. Она не была редкостью в архитектуре, рукописях и старопечатных книгах XVI – XVII вв. Особенно часто изображался орел на больших пряничных досках (для именинных, свадебных или поминальных пряников) XVIII – XIX вв.19, в которых можно видеть продолжение традиций XVII в.20, а также в золотом шитье. Распространению этого мотива в вышивке немало содействовали изделия мануфактур XVIII – начала XIX в., а также монастырские и помещичьи мастерские. В крестьянской вышивке мотив двуглавого орла выполнялся разнообразной техникой, включая двусторонний шов. Освоению его содействовала привычка к издавна известному в народном искусстве Восточной Европы, и в частности в русском искусстве, мотиву двуглавой птицы, что отметил еще В. В. Стасов, а затем Л. А. Динцес21.

      В вышивке орел, как правило, представлен обобщенно. Можно выделить две основные его разновидности. Орел с распростертыми крыльями, опущенными вниз, чаще без каких-либо атрибутов царской власти, даже без короны, наиболее част в вышивке Псковской, Новгородской, Петербургской, Олонецкой губерний. Он сходен с более ранним изображением двуглавого орла, принятым Иваном III в качестве государственной эмблемы. Распространенность мотива в этой трактовке на северо-западе может быть не случайна: именно Иван III подчинил Новгород Москве и утвердил там ее господство22.

      Орлики (как называли этот узор в народе) покрывают рукава олонецких рубах (орлик составляет раппорт узора), новгородские полотенца и олонецкие головные уборы, шитые золотом, и т. д. (рис. 6, а). Типологически более поздними являются изображения орла с крыльями, поднятыми вверх, и с короной и щитом на груди – образец герба, утвержденный в конце XVII в.23 На щитке изображался московский герб: «ездец» – Георгий на коне, поражающий змея. В вышивке, если изображали щиток, то заполняли его своими излюбленными мотивами: птицей, коньком, человеческой фигуркой и т. п.

      Вторая разновидность геральдического орла – орел с поднятыми крыльями – встречалась везде, включая и северо-западные губернии, но в центральных она была основной. Распространению ее, в частности, способствовали изделия русских льняных мануфактур XVIII в., подобные Ярославской мануфактуре24. В вышивке, как и в тканых изделиях, эта хищная птица изображалась с раскрытым клювом, когтистыми лапами, в которых (в наиболее поздних образцах) иногда держала скипетр и державу. Интересно название этого узора в Поморье – кабацкой орел, что может указывать на один из путей проникновения его в крестьянскую среду: изображение герба на «царевом» кабаке в XVII в. не было редкостью.

      Очень часто мотив геральдического орла в крестьянской вышивке представлен в окружении растении, птиц, коней, людей. Он включался в орнамент подзоров наряду с другими крупными фигурами: павой, львом, барсом, хотя и не был связан с ними по смыслу. В результате творческой переработки этого мотива вышивальщицы создавали своеобразные узоры растительно-орнитоморфного характера, где крылья у птиц состояли из ветвей, птицы сливались с растениями. Возможно, происходила контаминация изображения геральдического орла с древним образом парноголовой птицы. Слияние узора с другими мотивами (с деревом и пр.) иногда заходило настолько далеко, что узор приобретал неопределенные контуры, зато усиливалась его декоративная сторона, так как выполняли вышивку многоцветным гарусом, заполняя контуры узора разнообразными приемами (гладью, набором и пр.).

      Кроме орла, павы, водоплавающих, петухов и кур, в вышивке можно различить парных голубков, сидящих на ветках или летящих среди цветочных узоров золотошвейных и тамбурных вышивок, на строчевых подзорах XVIII – XIX вв. Изображения совы или филина встречаются изредка в строчевой и золотошвейной вышивке.

      Основные мотивы животных в вышивке: олень (лось), кони, лев (барс). Олень наиболее характерен для вышивки очелья сорок русского и соседнего карельского населения верхней Волги. Олени (или лоси) расположены по сторонам центральной оси – дерева и подчинены геометрическому строю орнамента. При этом можно выделить несколько разновидностей этого узора: 1) туловище животного построено на ломаных линиях, образующих острый угол внизу и соответственно треугольную выемку на спине, ноги согнуты, на голове – основной признак оленя – рога, несколько закинутые назад. Поза животного как бы застывшая; 2) сходная с первой, но спина оленя выпрямлена; 3) с прямоугольным туловищем и прямыми, лишь на концах загнутыми ногами и с одним рогом. Нередко олень вписан в ромбическую сетку, составленную из геометризованных деревьев, соединенных друг с другом.

      Узор из оленей в Весьегонском у. назывался безголовый конь. Геометризованный, заключенный в ромб, олень именовался также богатка в конек или богатка (возможно, потому, что, являясь центральной частью узора, он нередко покрывался золотой или серебряной нитью, а остальная часть вышивалась шерстью, косым стежком). Дальнейшая геометризация оленя привела к мотиву какого-то другого четвероного животного, чаще всего вписанного в ромб или расположенного по бокам центральной оси или ритмично заполняющего очелье сороки. Одна из разновидностей оленя скорее напоминает лося по широким рогам и широкой нижней губе. В русских вышивках он встречается на полотенцах, исполненный техникой креста. Более характерен он для сорок соседних карелов.

      В Подвинье и других северных районах трактовка мотива оленя нередко идентична трактовке его в верхневолжских узорах. Но имеются несколько и иные его изображения. Например, в Подвинье отмечен мотив лося, лосихи-оленихи, выполненный в технике строчки25.

      Кроме прямолинейного геометрического узора с оленями, имелись другие его изображения, выполнявшиеся строчкой в мягких контурах. Олени расположены по сторонам цветущего дерева. Рога оленя как бы слились и даны в виде елочки. Типологически этот узор не может быть поставлен в один ряд с рассмотренными выше строгими и торжественными образами животных.

      Олени в строчевых подзорах наиболее реалистичны. Плавно обрисованные контуры оленя, его рога близки по своему рисунку к изображениям этих животных в иллюстрациях к рукописям XVI – первой половины XVII в.26

      Своеобразна вышивка с изображением оленей, слившихся корпусами, из Новоладожского у. Петербургской губ.. По-видимому, здесь сохранился один из древних образов. О его древних истоках могут свидетельствовать и водоплавающие птицы, сросшиеся хвостами, помещенные под оленями. «Всадник» на спине оленей представляет, вероятно, одну из трансформаций деревца или другого растения.

      Конь – один из самых популярных зооморфных мотивов русской вышивки в исследуемых областях, хотя и уступает первое место птице. Облик коня с высокой, гордо изогнутой шеей сходен с изображением народной глиняной скульптуры – игрушки и древними коньками, найденными в Новгороде27. Один из распространенных мотивов – кони по сторонам деревца, растения. Он встречается на очельях тверских сорок с плотной ковровой многоцветной вышивкой (в ней кони как бы заменили фигуры оленей); иногда на голове коня имеется отросток, возможно рудимент рога, и называется узор большие кони или малые кони. Есть кони в золотошвейных узорах устюженских сорок, а также в двусторонней «красной» вышивке полотенец, подзоров и других предметов во многих северо-западных губерниях.

      В сложных композициях кони несут на себе всадников или дерево, растение. В них та же строгость застывших торжественных поз, как и в композициях с оленями. Орнаментальная разработка мотива коня в русской вышивке протекала многообразными путями. Архаическими выглядят кони, как бы сросшиеся корпусами в одну четырехголовую фигуру с произрастающим в центре деревом. И кони, и столбообразное растение как бы вырублены из дерева. На корпусе коня вырастают веточки, рядом стоит деревце с розеткой-ромбом на вершине. Ромбические фигуры, крестики отмечают коня, под ним помещены птицы. В нижнем бордюре – линия, обозначающая почву, под которой узор из волнистого меандра.

      Кони в тверской, петербургской, новгородской вышивке архаического типа строгие, с длинными выгнутыми шеями, часто с высокой гривой. Своеобразна северодвинская вышивка с композицией из коней и дерева (выполненная крестом). Дерево приняло определенные контуры: иногда оно помещено как бы на подставке, с боков отходят по две пары ветвей. Розетки покрывают туловища коней, а птицы заполняют фон узора.

      Центральная часть орнамента с конями снизу и сверху обычно окаймлена подузорами – фризами из косых и прямых (с ромбическими концами) крестов или других геометрических фигур, а верхняя кайма состоит из геометризованных женских фигурок или деревьев. Иногда туловище коней, ноги, хвост массивны; кроме креста, применялась техника тамбура (для обводки контуров). Богатое орнаментальное оформление подузоров придает большую декоративность вышивкам Подвинья. Они являются как бы дальнейшим развитием древних традиций орнамента, которые еще жили в XVIII – начале XIX в.

      Во второй половине, особенно к концу XIX в. эти вышивки в Подвинье почти исчезли.

      Кроме строгих коней, в вышивке представлены их динамичные фигурки. Таковы коньки со взвившимися хвостами, бегущие друг за другом, на вышивке тверского полотенца (выполненного красной нитью, крестом) или же в строчевой технике с обводкой контуров разноцветной шерстью из разных мест, особенно из Ярославской, Костромской, Нижегородской губерний. Коньки с роскошной гривой (отчего голова кажется увеличенной) помещены по обе стороны куста, иногда с затейливыми завитками. В отдельных случаях на конях изображено седло, а нередко на них, или рядом, или в центре помещены человеческие фигуры, по масштабу не соответствующие коням и поэтому не воспринимаемые как главные фигуры композиции.

      При изменениях образа коня, придания ему более живой позы нередко сохранялась трехчастность построения узора, кони покрывались традиционными геометрическими узорами, как, например, на соль-вычегодской вышивке, где кони более сходны с лошадками бытовых сюжетов северодвинской росписи, чем с образами древнего извода.

      Большая динамичность придана коням на одной из ярославских вышивок из с. Курба. Узор, выполненный шелком (гладью), состоит из трех коней в разных поворотах.

      Композиция не совсем обычна для крестьянской вышивки. Возможно, она выполнена не без влияния вышивальных мастерских, существовавших в с. Курба и рядом в сельце Крюково (в конце XIX – начале XX в.).

      Изменения в сторону реалистической трактовки образа коня наблюдаются как в вышивках деревенского и городского ремесла, особенно с бытовыми сюжетами, так и в традиционных крестьянских вышивках. В узоре тарногского28 полотенца (Тотемский у.) конь дан не как абстрактный образ, а в движении, в упряжке, как бы наполненный плотью и кровью. Всадник на коне выглядит как его дополнение. Основное внимание вышивальщицы и зрителя сосредоточено на образе коня.

      Коньки на одном полотенце из Кинешемского у. Костромской губ. предельно просты, несколько наивны, вполне реалистичны, хотя и напоминают игрушечных деревянных коньков. Здесь нет ни птиц, ни веточек, ни розеток, но сохраняется трехчастность построения – расположение по сторонам деревца.

      Особенность некоторых изображений коней – поворот головы назад. Русские (в Весьегонском у.) называют этот узор оборотни. Он встречается в Тверской, Новгородской, Петербургской губерниях. Интересно, что этот мотив имеется на шитом жемчугом и золотом оплечье фелони середины XVI в.29 Можно полагать, что это один из мотивов феодального искусства. Через монастырское шитье он попал в крестьянскую среду, будучи близким ей по своей композиции и орнаменту. Сельское население, восприняв его, придало ему свои особенности в технике, расцветке, орнаментальном обрамлении.

      Конь очень часто изображался в вышивке с бытовыми сюжетами, особенно в строчевых подзорах и полотенцах. Это конь со всадником (отличным от образа архаического извода) или же конь, везущий карету, возок, сани. Как сюжет, так и реалистическая манера изображения перекликаются с подобными же мотивами северодвинской росписи по дереву.

      Если развитие образа конька в вышивке в течение XVIII – XIX вв. шло в направлении приближения его к реальной действительности, то это была только одна сторона процесса. Другой путь разработки образа коня шел по линии его трансформации как сказочного, фантастического существа. В вышивке есть крылатый конь, конь-птица, конь-лев и т. д.

      Распространение коня в искусстве северной полосы Восточной Европы связано со скотоводством, которое, как считают, развилось в IV – V вв. не без влияния пришлых обитателей южных степных пространств30. Сложение культа коня в Прикамье и отражение его в искусстве археологи обнаружили еще у племен ананьинской, а затем пьяноборской культур31. Представлен конь и в славянских древностях X – XIII вв., главным образом в металлических подвесках, височных кольцах, где уже имеется мотив парноголового конька и трехчастная композиция по сторонам центральной оси32. Хозяйственная роль коня у славян, возросшая с развитием пашенного земледелия, и сопутствующий этому аграрный культ определили на многие века широкое отображение коня в русском народном искусстве: в вышивке, резьбе, росписи, скульптуре, устном поэтическом творчестве.

      Лев или барс – животные южного происхождения – глубоко вошли в круг образов; народного искусства, в частности в вышивку северных и других областей. Лев (лёв-звирь) и барс в вышивке мало различаются, главным образом по наличию или отсутствию гривы. Нередко эти хищники, которых русские крестьяне не видели, осмыслялись ими как «медведи» (Костромская, Калужская губернии). Источники, откуда черпались эти образы, многообразны: о льве и барсе рассказывается в средневековой литературе, они изображались на сасанидских, византийских, а затем итальянских тканях, привозившихся на Русь; как символы мощи и власти они часто входили в феодальную геральдику, изображены в белокаменной резьбе Владимиро-Суздальских храмов. Широко представлены львы в резьбе русского крестьянского жилища Поволжья и в северной росписи XVIII – XIX вв.

      В вышивке львы (барсы) чаще всего расположены по сторонам серединной части узора – дерева, или лев и дерево в качестве раппорта узора составляют фриз. Лев в русской вышивке воспринял многие особенности, присущие коню: туловище хищника делалось узорным (как у коня) – отмечалось розетками, крестиками, ромбиками, квадратами. Нередко его сопровождали птицы, вокруг произрастали растения, веточки. Подчеркивались особенности льва (барса): когтистые лапы, раскрытая пасть (из которой нередко высунут язык) и взвившийся процветший хвост.

      Выделяются две основные разновидности мотива льва (барса):

      1. Львы (барсы) в геральдической композиции по сторонам дерева изображаются в профиль, как бы застывшими, с грозно поднятой когтистой лапой. Этот мотив чаще всего выполнялся в строчевой технике (Верхнее Поволжье), крестом (Подвинье), в цветной перевити (Калужская, Тульская губернии). Центральная часть узора иногда менялась, но львы (барсы) представлены постоянно, хотя и они не оставались неизменными. Эту разновидность мотива можно назвать северо-восточной – по преобладанию ее в Ярославской, Костромской, Вологодской областях (но известной шире).

      2. Северо-западная разновидность изображения львов преобладала в Новгородской, Петербургской, Олонецкой губерниях, хотя можно встретить здесь и первую. Отличие мотива северо-западной разновидности заключается в изображении фигуры льва (барса) скачущей: животное опирается на задние ноги, а обе передние подняты. Лев как бы попирает кого-то: змею (которая иногда ясно видна в узоре) или другое животное, представленное схематично, а порой совсем исчезающее из узора.

      По-видимому, эти две разновидности восходят к разным прототипам: первая – к геральдическому мотиву, вторая – к сцене борьбы, своеобразно измененной. Ориентальный мотив борьбы животных на русской почве потерял свою остроту и реальность и, в конце концов, исчез. Сохранилась лишь поза скачущего льва (барса). Более того, иногда содержание узора коренным образом менялось и представляло одну из любимых тем народного искусства – животное с детенышем. Подобно мотиву пава с павёнком рождается мотив лев с львёнком – под фигурой скачущего льва помещали фигурку львенка. В одной из костромских вышивок создана своеобразная композиция на сюжет борьбы человека со львом. В ней соединены лев с поднятой лапой (изображение, взятое из геральдической композиции) и традиционная фигура всадника (в характерной для костромской вышивки трактовке). Таким образом, возник новый сюжет, в котором всадник и лев, объединенные вышивальщицей в двухчастную композицию, как бы противостоят друг другу.

      Нередко образы льва или барса теряли черты хищников, изображались спокойно стоящими у дерева, приобретая мягкие плавные контуры. В строчевой вышивке подзоров встречается лев, стоящий на задних лапах, голова его подвернута назад; чаще всего этот мотив бывает в композиции с единорогом (по сторонам дерева). Изредка изображается лев лежащим. Например, на одной сольвычегодской девичьей повязке, вышитой золотой нитью, лев держит цветущую ветвь, на вершине которой сидит сова. Они как бы олицетворяют силу и мудрость. Лев с человеческой личиной, повернутой en face, крайне редок. Автору известно полотенце с этим мотивом, выполненным по кумачу разноцветными нитками тамбуром из Шенкурского у. Архангельской губ.: два таких льва расположены по сторонам круга (ГМЭ, № 559-1).

      Мотив льва (барса) нередко сопровождался орнаментальным окаймлением: подузорами из зооморфных мотивов (как в олонецкой вышивке) или пышными растительными узорами, как в северо-двинской вышивке, на подзорах, передниках, подолах женских рубах и т. д. Соединение льва с конем, с хищной птицей привело к созданию полиморфных образов (см. ниже).

      Некоторые элементы орнамента в вышивке можно связывать с изображениями змеи и лягушки. Змея представлена в упомянутых выше композициях со львом (барсом). Змеевидный орнамент, напоминающий рисунок карельских сорок, – мадокирья – змеиный узор встречается в сольвычегодской вышивке головных уборов. Иногда антропоморфная фигура – элемент композиции с лебедями или без них – сливалась со змеевидным орнаментом. В олонецкой вышивке ноги женской фигуры как бы переходят в змеевидные отростки (см. ниже). Известные параллели мотиву змеи имеются в других видах творчества. Полосатые куршинские поневы (Рязанская губ.) назывались поньками шо жмеями33. Мотив змеи хорошо выражен на одной из грязовецких прялок34.

      Таким образом, «змеиный» мотив в русском народном искусстве, и в частности в орнаменте русской вышивки, вряд ли является случайным, хотя он выражен не так явственно, как, например, в узорах украинских рушников.

      Что касается мотива лягушки (не как названия геометрического узора, известного в ряде областей, а как изображения, близкого к облику лягушки), то его часто встречаем в северодвинской золотошвейной вышивке. Животное представлено настолько схематично, что определить его затруднительно, но в какой-то мере оно напоминает лягушку. Подобное изображение животного, сходного с лягушкой, видим в орнаменте на бересте обских угров35, хотя, конечно, нельзя говорить о тождестве. Лягушкообразные антропоморфные изображения рассматриваются ниже – в узорах с антропоморфными персонажами.

      Зооморфные мотивы, связанные с хозяйственной жизнью крестьян, в жанровой сюжетике строчевых подзоров, в тамбурной вышивке позднего времени (второй половины XIX – начала XX в.) более разнообразны. Здесь имеются изображения собаки, овцы, а также медведя. Мотив собаки встречается и в технике двустороннего шва. Мир животных в бытовых сюжетах имеет свои особенности и значительно отличается от зооморфных мотивов древнего извода. Если в узорах вышивки древнего типа олень (лось), конь, птица трактовались чаще всего в прямолинейно-геометрическом стиле, то в жанровых вышивках те же животные изображались в более реалистической манере, хотя и обобщенно.

      Состав животных в бытовых сюжетах строчевых подзоров значительно расширен, и помимо тех, которые окружали крестьянина, часто встречались представители животного мира южных экзотических стран: тигр, слон, верблюд, попугай и пр. Здесь можно найти и изображения рыбы: то плывущей в волнах, то заключенной в бассейн, то в качестве одной из фигур, заполняющей фон сюжетного узора.

      К терратологическим мотивам в русской вышивке относятся изображения фантастических существ, в которых соединены черты разных животных или животного и человека. Многие из них являются сказочными. Контаминация разных животных в одном изображении – весьма древняя черта славянского и дославянского искусства Восточной Европы. Примером могут служить зверь на бронзовой подвеске XI – XIII вв. из Новгородской земли36, коньковые подвески с гусиными лапками, представляющие соединение черт коня с птицей, которые были характерны для лесной полосы России. Фантастические образы животных находим в разных видах искусства средневековой Руси. Характерны они для рукописей XIII – XIV вв. Ф. И. Буслаев отметил как особенность этого орнамента – «оригинальную чудовищность»37.

      Эта же черта совмещения разных зооморфных мотивов, а иногда и антропоморфных в одном изображении присуща и народной вышивке XVIII – XX вв.

      Крестьянская домашняя вышивка полна изображений чудовищ, сочетающих черты разных существ, окружавших крестьянина, или ставших близкими ему образов: птица-конь, конь-хищник, конь-олень, конь-лев и т. д. Что касается известных на широкой территории стран Востока и Запада изображений льва с человеческим ликом, единорога, кентавра, которые наполняли средневековое русское искусство и продолжали жить вплоть до конца XIX – начала XX в. в разных видах народного творчества (особенно в резьбе и росписи), то в вышивке, в частности в крестьянской домашней, они отражены относительно слабо.

      Как упоминалось выше, конская ладьеобразная фигура как бы сливалась с птичьей «ладьей» в узорах полотенец, и на северодвинских головных уборах. Иногда павы приобретали лошадиные морды, а кони имели павлиний хвост и хохолок павлина. Нередко птице со всадником придавались черты коня: четыре ноги и опущенный вниз хвост. Оригинален узор, на котором представлена вереница плывущих птиц с хохолком павы, со всадниками на спинах.

      В некоторых вышивках Подвинья кони имели хищный вид: поднятая когтистая лапа, процветший хвост, как у льва (барса), а хохолок, как у павы. Птицы изображались с четырьмя когтистыми лапами, из которых одна поднята, как у льва; они также становились хищными, более грозными, как бы стерегущими, охраняющими.

      Конь с чертами льва (барса) хорошо выражен в ярославской строчевой вышивке. «Лев» на полотенце (конца XIX в. из д. Слободка Ярославского у.) получился из слияния этих животных: высокая изогнутая шея с гривой, морда напоминает коня, а процветший хвост, динамическая поза – льва (барса). Однако это не хищник, а, скорее, конь, о котором сказано в песне:

      Шею ту несет высоко гоголем,
      Гриву ту несет широко полымем,
      Уши те несет воску ярого свечей,
      Хвост ат несет, путь-дороженьку метет38.

      В вышивке находим изображения крылатого коня. На одном тверском полотенце (90-х годов XIX в.) конь – поэтический, сказочный образ: он представлен с высоко изогнутой шеей, с хвостом и хохолком птицы и вторым взвившимся вверх хвостом, напоминающим крыло. Конь отмечен звездами, розетками и завитками то ли перьев, то ли растений. Узор выполнен в белой строчке, а сверху и снизу по невыдернутому холсту расположены ряды птиц, сделанные двусторонним швом красной нитью, и полоски кумача. Такое сочетание строчевой техники с двусторонним швом характерно для вышивки Тверской губ. и прилегающей к ней части Новгородчины.

      Единорог – конь с рогом на лбу – наряду со львом и орлом встречается главным образом в узорах строчевых подзоров. Его представляли скачущим или стоящим в вертикальном положении, поднявшимся на задние ноги, как бы готовым пронзить кого-то своим рогом. В средневековой рукописи «Физиологе» имеются о нем сведения и изображения (относящиеся к XV в.)39. Как и единорог связан с геральдикой. Его изображали в орнаменте старопечатных книг. С XVII в. лев и единорожец входили в рисунок фирменного знака Московского Печатного двора. По легенде, единорог был наделен особой силой, способной поражать злых людей и еретиков40.

      Грифон, в котором слились черты льва и орла (он имеет туловище льва с четырьмя когтистыми лапами, орлиный клюв, поднятое крыло), дракон в русской народной вышивке встречаются нечасто.

      Мотив сенмурва – полусобаки, полуптицы, а иногда совмещавший в себе признаки еще и других животных, Л. А. Динцес обнаружил на полотенце из с. Старое Рахино (Крестецкий у.). Он выполнен тамбуром по холсту. Образ сенмурва широко представлен в искусстве Востока, особенно Ирана эпохи Сассанидов. В рахинской вышивке этот мотив своеобразно переработан вышивальщицей: растительные очертания узора позволяют лишь угадывать первоначальный образ. По-видимому, мотив этот, долго сохраняясь в ориентальном искусстве, был использован в русской народной вышивке лишь на позднем этапе – в период развития декоративно-криволинейных форм XVI – XVII вв. и наиболее интенсивного использования иранских мотивов на Руси41.

      Образы древних сказаний, легенд – кентавр, птицы Сирин и Алконост, русалка – совмещают в себе звериные и человеческие черты.

      Изображение кентавра, в котором мужской торс слит с корпусом коня, известно еще в Древней Руси, он является апокрифическим образом, а также обозначением созвездия42. Позднее, на изразцах XVII в., в народном лубке XVIII в., он представлен как сказочный персонаж под именем Китовраса, Полкана, а также как один из знаков Зодиака – Стрелец43. Китоврас, или Стрелец, – один из образов русского народного искусства XVIII – XIX вв. Однако в вышивке он крайне редок. В качестве примера может служить занавеска, созданная не позднее первой половины XVIII в. и сохранившая орнаментальные традиции XVII в. (в некоторых чертах еще более ранней поры) из Рязанской губ.44 В строчевой вышивке занавески среди извилистых ветвей, листьев и цветов помещен стрелец, натянувший лук и спускающий стрелу. Вероятнее всего, эта вышивка городского происхождения или выполненная для горожан.

      Образ русалки – женщины с рыбьим хвостом, весьма близкий народному пониманию и широко представленный в архитектурной резьбе Поволжья и на бытовых предметах, – встречается изредка в вышивке. На одном из подзоров с. Ошевенское Каргопольского у. в сложном многофигурном узоре по бокам – в верхней части вышивки помещены два судна, сопровождаемые русалками. Тонкие линии соединяют русалок с кораблями, подчеркивая связь между ними. В центре узора – здание, в котором две человеческие фигуры в танцующих позах.

      Вышивка с этим сюжетом, но более древнего извода изображает здание (напоминающее храм), где женская фигура дана в строгой трактовке. Внизу, в подузоре, представлен фриз из всадников, вверху – суда с русалками-берегинями.

      Вынесение из центрального узора в кайму (подузор) отдельных мотивов композиции – нередкое явление в русской вышивке, что может свидетельствовать об изменении первоначального сюжета. Возможно, всадники ранее были помещены по сторонам женской фигуры или постройки. В последующих более поздних вариантах этого сюжета исчезли всадники, корабли изображены без русалок, а затем исчезли и корабли, их заменили геральдические орлы.

      На строчевом подзоре (по-видимому, из Олонецкой губ.) в сюжете из «Сказки о семи Симеонах» по сторонам корабля расположено по фигуре получеловека-полурыбы, в короне и с трезубцем в руке45. Если в сказочном сюжете антропоморфное изображение с рыбьим хвостом восприняло некоторые черты Нептуна (корона, трезубец), то на каргопольскнх образцах – простые, обобщенные образы русалок, как они представлялись крестьянину. Жители Севера, промышлявшие в море, занятые судостроением, сохранили образ русалки-берегини в вышивке.

      Птицы с ликами дев – Сирин и Алконост – широко представлены в разных видах русского искусства начиная с древности (на колтах с перегородчатой эмалью, в заставке рукописного евангелия, в резных украшениях храмов домонгольского периода и т. д.). Встречаются они и в вышивке XVIII – начала XX в.

      Сладкогласные птицы-девы древних сказаний проникли в народное искусство разными путями. Немалую роль в этом сыграла средневековая литература, а особенно лубочные картинки XVII – XVIII вв. В крестьянском быту птица Сирин украшала дверцы шкафчика в избе, сундук, прялку, расписанные сельскими мастерами; поволжские плотники вырезали ее на карнизах изб, красильщики набивали ее изображение на холст, а женщины вышивали на головных уборах золотой нитью по малиновому бархату, на строчевых подзорах, на концах полотенец в тамбурном шитье.

      В вышивке выделяются несколько разновидностей этих образов: первая – корпус птицы представлен в профиль с одним поднятым крылом, лицо повернуто в фас, на голове – корона. В олонецких и северокостромских вышивках он выполняется двусторонним швом (с разделкой гладью, набором), без каких-либо деталей, без четкого лица, как бы силуэтом.

      Возможно, что силуэтность Сирина определялась тем, что узор был взят из другого вида изобразительного искусства, может быть росписи. Эта разновидность вышивки близка к изображениям Сирина в живописи (олонецкой школы) на крыше сундука с датой 1710 г.46 Сирин, утративший лицо (силуэт на олонецких рубахах), подчас становился непонятным вышивальщице, и она добавляла ему клюв, превратив в обычное профильное изображение птицы. Разновидность птицы с одним крылом, в короне, кроме Олонецкой губ., встречается в костромском Заволжье, в строчевой вологодской вышивке, в новгородских золотошвейных головных упорах.

      Вторая разновидность сходна с первой, но птица имеет два крыла. Параллели этому изображению также находим в северной росписи бытовых предметов.

      Третья разновидность значительно отличается от двух первых. Прототипом послужила лубочная картинка коп им XVIII – начала XIX в. Вышивка, выполненная тамбуром разноцветной шерстью по холсту, украшала полотенце, причем иногда на одном конце вышивали птицу Сирин, а на другом – Алконост. Если полотенце предназначалось для обрамления зеркала, то концы его сшивали друг с другом, пришивая общие полоски ленты и кружева. Птица изображалась с пол-оборота с двумя высоко поднятыми длинными крыльями, павлиньим хвостом и нимбом вокруг головы. Она обычно сидела на ветке с пышными цветами, холщовый или кумачовый фон заполнялся фигурками птиц и животных более мелкого масштаба и, как правило, буквенным «орнаментом» – надписями: «Сие райская птица, называемая Сирии». Иногда с добавлением какого-нибудь фольклорного текста, с указанием имени «прекрасной девицы», которая вышивала иногда даты и места изготовления вышивки. Эти вышивки, как правило, происходят из Костромской губ. Есть точные указания на селения (деревни Сельцо, Хорино) Костромского у., где, видимо, они вышивались в 60-х годах прошлого столетия (на одной из вышивок из Костромского музея указана дата 1863 г.). Другие, типологически еще более поздние разновидности птиц с человеческим ликом вышивали в ремесленных центрах Московской, Нижегородской губерниях и др. Для них использовались печатные образцы, возможно из журнальных приложений.

      Растительные мотивы. Растительный мир занимал видное место в орнаменте русской вышивки XVIII – начала XX в. Растительные узоры издавна были известны в древнерусском прикладном искусстве, в архитектуре X – XIII вв., в рисунках заглавных букв рукописей XII – XIV вв. На колтах, наручах изображались ростки, крины. Мотив мирового дерева, или древа жизни, исстари был известен в искусстве Восточной Европы. Особое значение дерева, растительности выступает и в вышивках XVIII – начала XX в. Дерево составляло центр композиции, к которому обращены животные, птицы; дерево являлось объектом поклонения всадников или всадниц.

      Иногда (в частности, в костромской строчевой вышивке) дерево заключено в специальную постройку, как бы небольшой храм или часовню, что подчеркивает его особое значение. Дерево заменяло женскую фигуру в сложных композициях или сливалось с ней. Растения, деревья, вышитые двусторонним швом красной льняной, а чаще хлопчатобумажной нитью, на холсте полотенец или косым стежком шерстью, шелком на очельях сорок, выполнялись в строгом геометрическом стиле с двумя или более особо выделенными, длинными ветвями, нередко с корнями (двумя или тремя) или на треугольном основании, которое можно рассматривать как корни, изображенные обобщенно.

      Деревья отмечены ромбами, крестообразными фигурами. Особенно примечательно включение антропоморфных черт в изображение дерева или другой растительности. Вероятно, это было выражением одухотворения окружающей природы, что является древней чертой. Отступление от геометризованных форм в сторону развития более пышных растительных узоров типологически, по-видимому, более позднее явление.

      Геометризованная розетка превращается в цветок с ромбовидными удлиненными лепестками, который помещают на кустах, деревьях, представляя их цветущими.

      Развитие пышной растительной орнаментики в плавных линиях в русском прикладном искусстве относится к концу XVI – XVII в.47 Травной орнамент широко применялся в чеканке, гравировке, резьбе и росписи, в орнаменте рукописей и старопечатных книг, в набойке, в золотом жемчужном шитье и т. д. В русском народном шитье развитие этого рода орнаментации в XVIII – XIX вв. связано в основном с техникой шов по письму и другими видами строчки, с тамбуром, гладью, золотым и жемчужным приемами шитья, т. е. с техникой, позволявшей давать плавные изгибы линий. Растительные мотивы приобретают большую условность.

      На вологодских, костромских и других подзорах (белых строчевых, иногда с обводкой красной нитью) во всю длину полотнища размещалась изгибающаяся волнистая ветвь с отходящими через равные промежутки (плавно закругленными) отростками с листьями аканта. Крупные причудливые цветы и плоды нередко представлены как бы в разрезе. Среди цветов можно узнать гвоздику, тюльпаны, среди плодов – гранат, ананас. В этих условных растительных мотивах видно влияние профессионального искусства, восприятие вышивальщицами элементов стиля барокко. Такие узоры встречались (но гораздо реже) на одежде (на передниках Вологодской губ.), на полотенцах. Одним из источников условных растительных форм были восточные и западные ткани, издавна ввозившиеся на Русь, особенно в XVI – XVII вв.

      Кроме условных растительных узоров прикладного искусства неисчерпаемым источником народного орнаментального творчества был окружающий растительный мир, являвшийся той реальной основой, которая прослеживается в вышивке исследуемого периода. Природа давала крестьянину средства к существованию, ее он знал, любил и поэтизировал. Наиболее близкие к природе растительные узоры дает именно домашняя крестьянская вышивка. При всей собирательности ее образов в ней весьма четко выступают основные черты растительности северных и центральных областей. Это отражено во всех видах техники вышивания. Даже в двустороннем шитье можно нередко различить изображения строгих хвойных и «кудрявых» лиственных деревьев. В других же техниках это различалось очень четко.

      Термин кудрявая особенно связан с березой в народном песенном творчестве, но и с другими лиственными деревьями: рябиной, яблоней, ивой и пр. В растительно-геометрических узорах часто изображались как бы сосновые ветки (этот узор известен не только в северных, но и в южных областях)48, иногда соединенные по три или четыре, они украшали птиц или окаймляли узор. Название узора елочки, в елочку встречается в вышивке Новгородской и других губерний.

      Новгородские колхозницы (Пестовского р-на) называют изображения дерева с птицами петушки и березка. Березка – один из любимых образов русского народного творчества. К ней обращаются в песнях, береза была центром весенней троицкой обрядности, ее «завивали», украшали лентами.

      Узоры в вышивке называются листья калины, цвет яблони, яблонька, рябина, светы, травы и т. д. В песнях трава ласково именуется «травушкой-муравушкой», «шелковой», «зелененькой», а цветы – «цветочками аленькими, лазоревыми» («расцвели цветы лазоревые»). Особенно часто упоминаются маков цвет, цвет алый, малиновый, розовый, что в какой-то мере соответствует вышивке, где преобладают эти цвета. Среди условных, а порой фантастических цветов вышивки встречаем привычные, излюбленные виды полевых цветов нашей средней и северной полосы: василек, колокольчик, мак, незабудку, очень часто ромашку (цветок, по которому гадали).

      Плоды и ягоды также нашли отражение в узорах. Не случайны их названия: «ягодка», «яблоко»; дерево или куст с плодами – «ягодник» и т. д. Мотив виноградной кисти более связан с ремесленным золотым шитьем, вышивкой гладью и слабо проник в крестьянскую домашнюю вышивку.

      Популярный мотив дерева выполняли разными техническими способами вышивания, применяя различные стилистические приемы и цветовые решения. Наряду со строгими прямолинейными контурами дерево изображалось в плавных очертаниях, с симметрично расположенными по обеим его сторонам ветвями-завитками. Эта древняя традиция, характерная для золотого шитья49, встречается в старинных женских головных уборах, а также проявляется в строчевой вышивке конца XIX – начала XX в.

      Мотив дерева представлен то крупным узором, заполняющим основную часть украшаемого предмета (например, полотенца), то в узоре по два, три и более деревьев. Последнее, видимо, символизировало лес, рощу, сад. Своеобразно разработан мотив деревьев в тарногской вышивке: листва дана обобщенно, в виде прямоугольников.

      В крестьянской вышивке XVIII – XIX вв. влияние пышной растительной орнаментики условного характера отразилось не только в строчке, но и в вышивках, выполненных двусторонним швом. Крупное дерево, занимавшее весь конец полотенца (в Каргополье, Костромском Заволжье, Тверском крае), изображалось с двумя парами прямых веток, отходящих по обеим сторонам с тюльпановидными цветами на вершине и ветвях.

      Нередок крупный узор из разветвленного дерева, с массивными цветами на концах веток, данными фронтально, часто усложненными узорами из розеток и крестообразных фигур. Птицы неразрывно связаны с деревом и, как правило, включаются в композицию.

      При сохранении традиционности сюжета в этих вышивках немало новых черт по сравнению с прямолинейно-геометрическими растительными узорами. Включение крупных цветов, частые изображения тюльпана, округлость линий рисунка могли появиться в двустороннем шитье под влиянием строчевой вышивки, отражавшей общее развитие стиля барокко в искусстве XVIII в.

      Если в архаических сюжетах роль дерева была центральной, то в бытовых (жанровых) сюжетах деревья чаще всего играли роль фона, на котором развертывались события. Они составляли необходимую часть пейзажа (сада, парка с расчищенными дорожками и прудами) и приобрели особый облик: изображались ветвистыми, с пышной кроной, часто представлены цветущими, усыпанными крупными цветами. Листва в одних случаях давалась обобщенно: в виде нескольких крупных, четко обрисованных неправильной формы пятен, в других – изображалась с выделением веток и листьев на них. В последнем случае дерево представлено близко к природе, но обобщенно.

      Мотив изогнутой ветви характерен для вышивки XIX в., особенно для Новгородской, Петербургской и Псковской губерний. Он составляет основную часть узора – середку или же помещается в дополнительной полосе – подузоре. Ветвь представлена в виде изогнутого стебля, расположенного горизонтально, с ритмично отходящими от него (то вверх, то вниз) цветками или листьями. Иногда они отвлеченны, но нередко вполне конкретны, взяты из окружающей природы: цветы напоминают колокольчики, розетки, ромашки, иногда изображены как бы дубовые листья или желуди. Выполняли этот узор красной ниткой по холсту, и был он как позитивом, так и негативом (т. е. ниткой заполнялся фон, а собственно узор оставался белым) – прием, характерный для вышивальщиц Новгородской и Петербургской губерний.

      Нередок в вышивке XVIII – XX вв. мотив вазона. Его распространение в прикладном искусстве Восточной Европы относят к XVI – XVII вв. (на керамических изразцах, в росписи, миниатюрах рукописей этого времени). Мотив вазона стал одним из центральных в украинском народном искусстве, особенно в росписи. По сравнению с пышными украинскими вазонами в русской вышивке он выполнялся более сдержанно. Его делали строчкой, тамбуром, золотым шитьем. Форма вазы менялась.

      В народной вышивке встречаются ложчатые вазоны на тонкой ножке с поддоном и волютообразными ручками, характерными для XVII – XVIII вв., но чаще вазу заменял сосуд более упрощенной формы, с выпрямленными стенками, без ножки, иногда с завитыми спиралью или волютообразными ручками или же без них. Встречаются в строчевых узорах вазоны конической формы (в виде рога), а иногда почти круглые, без ручек.

      В крестьянской домашней вышивке вазон превращался в горшок с цветами. Цветы украшали крестьянскую парадную горницу в центральных областях России главным образом со второй половины XIX в. В городах это было заведено и раньше.

      Привычный русскому быту цветочный горшок все чаще заменял вазон в вышивке. Узор полотенца, исполненный яркой шерстью тамбуром и гладью по холсту (на полотенце вышита дата – 1854 г.), из Звенигородского у. Московской губ. изображает два стоящих рядом горшка с цветами. Цветы условны, фантастичны. Узор привлекает яркостью и декоративностью. Нередко изображения вазона – цветочного горшка – на крестьянских полотенцах выглядят несколько наивными.

      Ваза, горшок или корзинка служили тем композиционным центром, из которого вырастали ветви растения, букет, заполняя весь фон (конца полотенца или другого предмета). Нередко вазон сливался с мотивом дерева (в Ярославской, Костромской губерниях). По-видимому, вазон иногда осмыслялся как дерево. Это подтверждает одна из надписей на костромской вышивке, изображающей корзину с цветами – развесистый тополь60.

      Сложные композиции из растительных узоров не случайно получили название «травы». Наименования травный узор, травы, употреблявшиеся еще в XVII в., как нельзя лучше передают сложную растительную основу орнамента. Они сохранились местами и в XIX – начале XX в.

      Крупные растительные формы золотошвейных узоров XVIII в. на головных уборах в XIX в. уступают место более дробному орнаменту. В разных регионах имелись свои особенности этих узоров. В большинстве случаев они наслаивались на более древний орнамент, включались в него или вытесняли его полностью. Так было в сольвычегодской вышивке, где растительные узоры вытеснили более древнюю орнитоморфную орнаментику. В торжковском золотом шитье наряду с растительным орнаментом еще сильно выражена древняя геометрическая основа узоров.

      Богатая растительная золотошвейная орнаментика, кроме кокошников и сорок, широко применялась и для платков, которые носили с кокошником, а затем с более легким головным убором – сборником, повойником. В Олонецкой губ. были распространены в XIX в. белые миткалевые платки с массивной вышивкой (золотой нитью, битью, канителью, с добавлением блесток).

      Среди растительных выступают другие мотивы: крупные круги с обводкой – месяцы, пара коньков, повернутых головами в разные стороны, иногда изображение, весьма отдаленно напоминающее человека. По краю рядом с растительным побегом, как уже упоминалось, вышивали слова и пришивали мишурную бахрому. Судя по датам на платках с растительными узорами, они относятся в основном к 60 – 70-м годам прошлого века. Их надевали девушки и молодые женщины лишь на свадьбу и в самые большие праздники. В 40-х годах XX в. колхозницы еще берегли платки в сундуках, надевали их крайне редко, но иногда развешивали на стене над кроватью как украшение. Белые миткалевые платки с растительным золотошвейным узором были распространены в Тверском крае, Новгородчине, Псковщине и других местах.

      Особого рода растительная орнаментация присуща золотошвейным платкам населения Ярославского, Костромского, Нижегородского Поволжья. Поволжский женский костюм уже в середине XIX в. подвергся значительным влияниям города. Этому способствовали развитие торговых связей, занятия промыслами в поволжской деревне, формирование ремесленной прослойки и рабочего класса в некоторых промышленных центрах, таких, как Нижний Новгород, Павлово, Ворсма и др. И все же, несмотря на трансформацию, костюм сохранил национальный облик.

      Платок (головной или для накидывания на плечи) и «головки» – косынки треугольной формы были важной частью костюма и на них были сосредоточены украшения. Вышивали их золотой или серебряной мишурной нитью, битью, канителью по шелку разного цвета (и качества) : алого, фиолетового, голубого, коричневого, черного и т. д. Вышивке платка соответствовала вышивка и на других частях одежды. Праздничную одежду – юбку или сарафан – шили из парчовой ткани. Шугай – короткую кофту с рукавами или безрукавку (епанеечку, бастрог) – также шили из парчи, а нередко из малинового или другого бархата, почти сплошь покрывая их золотошвейными растительными узорами51.

      Платки и душегреи, обильно орнаментированные, предназначались главным образом для богатых горожанок, для женщин из разбогатевших на ремесле и торговле деревенских семей. Платки с более скромным узором, а особенно «головки» носили и деревенские женщины. Они были распространены во многих поволжских губерниях и за их пределами еще во второй половине – конце XIX в.

      Производство золотошвейных платков, косынок и пр. было сосредоточено при монастырях; золотым шитьем занимались также городские и сельские ремесленницы. Известно, например, что шитье платков было развито в селах Городец. Лысково, в городе Арзамасе Нижегородской губ. Вышивка располагалась на одном из углов (который спускался сзади); растительные мотивы сплетались в один плотный узор с малыми просветами фона. Вышивка на «головке» шла по очелью – самой видной ее части – и была также плотной. Применение золотого шитья «по карте» (с подкладкой бересты или картона) делало узор рельефным, создавало игру светотени и эффектно сочеталось с очень насыщенным цветовым фоном.

      В орнаменте поволжских платков конца XVIII – первой половины XIX в. в какой-то мере продолжались традиции более раннего времени, но вместе с тем в нем имелись отличия. Вазон (нередко составляющий центр композиции), виноградная лоза (мотивы, частые в искусстве XVII в.) включались в единый растительный узор. Большую распространенность получил мотив букета, перевязанного лентой, которым заполняли углы или помещали в центре, заменяя вазон. Край окаймляли узором из перевивов ленты, завязанной бантами. В этом сказалось влияние узоров французских и отечественных тканей XVIII в., где такие мотивы очень часты.

      Весьма близки по характеру растительной орнаментации к золотошвейным платкам платки, вышитые разноцветным шелком или шерстью, с добавлением иногда золотой нити и блесток. Вышивка гладью и тамбуром выполнялась по легкой кисейной (иногда в клетку) или шелковой ткани. Композиция узора иная, чем на золотошвейных платках; по периметру квадратного куска ткани располагали узор непрерывной густой каймой, составленной из веток, кистей винограда. По углам помещали по букету, перевязанному лентой, а по остальному полю платка были как бы разбросаны мелкие веточки.

      Среди цветов особенно часты розы в корзинке, реалистические, натуральной алой расцветки. Розы заметно вытесняют из растительной орнаментики русской вышивки другие растительные мотивы, в частности тюльпан. Это, по-видимому, связано с развитием общеевропейского орнамента, в котором мотив розы распространяется в XVIII в. Поволжские платки с этим узором не лишены декоративности, но иногда чрезмерно ярки. Изделия этого рода известны из сел Городец и Павлово, города Арзамаса Нижегородской и из Костромской губерний, где, видимо, их производили. Носили их горожанки, жительницы заводских поселков, а также в селах как праздничную часть костюма.

      Растительный орнамент преобладал и в других ремесленных центрах: Заонежье, слободе Мстера и других местах. В каждом из них сложился свой характерный стиль орнаментации. Растительными узорами богата и крестьянская домашняя вышивка. Творческая фантазия вышивальщиц, особенно в вышивке тамбуром, неисчерпаема. По своей композиции тамбурные узоры нередко достигали большой сложности. В расположении веток, листьев, цветов не было полной симметрии, но части узора уравновешены, что придает ему стройность. Наибольшее распространение эти узоры получили главным образом во второй половине XIX – начале XX в. В обобщенной форме они воспроизводят флору окружающей северной и средней полосы России. Узоры, взятые с мороза, были несколько неопределенными и часто лишь отдаленно напоминали растительные мотивы. Тамбурная вышивка отличалась большой графичностью узора, но иногда части его были сближены между собой и отдельные детали (цветы, плоды) выполнялись путем наложения нитки спиралью52.

      Сюжеты архаического типа с антропоморфными персонажами. К ним относятся так называемые лицевые вышивки, т. е. включающие изображения людей53. Архаическими они названы потому, что в них сохранились в какой-то мере представления далекого прошлого, воплощенные в условной геометризованной форме. Они, как показали многие исследования, составляют древний пласт в орнаменте вышивки с антропоморфными персонажами. Это сложные композиции с женской фигурой или деревом в центре, со всадниками или всадницами по сторонам, с разными зооморфными и растительными мотивами. Для них наиболее характерны техника двустороннего шва и применение красных ниток.


Источник: http://www.booksite.ru/fulltext/mas/lova/3.htm


Закрыть ... [X]

Урок по технологии Символика орнамента в русской вышивке - Схемы весенних пейзажей для вышивки крестом



Орнамент дерево в народной вышивке Орнамент дерево в народной вышивке Орнамент дерево в народной вышивке Орнамент дерево в народной вышивке Орнамент дерево в народной вышивке Орнамент дерево в народной вышивке Орнамент дерево в народной вышивке Орнамент дерево в народной вышивке Орнамент дерево в народной вышивке